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JOSÉ MANUEL BERENGUER - On Nothing - (1985 / 2006)

by VIAJERO INMÓVIL EX]P[RIMENTAL

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1.
On Nothing 13:28
2.
Plasma Waves 12:38
3.
Islands 06:49
4.
Dur 10:33
5.

about

VIAJERO INMÓVIL EX]P[RIMENTAL - VIE027JMBON
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Barcelona, 1955. José Manuel Berenguer es Director la Orquestra del Caos, con sede en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Director del Festival Música13, organizado por Nau Coclea, Camallera. Consultor de Sonido en sistemas multimedia en en el GMMD-Universitat Oberta de Cataluña y profesor de Sonido Digital en ESDI-Universitat Ramon Llull, también colabora con otras universidades e instituciones de investigación artística como Metrònom, MECAD, IUA-Universidad Pompeu Fabra, Universidad Politécnica de Cataluña, Universidad Autónoma de Barcelona y Elisava. Artista inter-media, fundador de Côclea con Clara Garí, y también de la Orquestra del Caos, colaborador del Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges (Francia), fue el diseñador y primer responsable del Laboratorio de sonido y música del CIEJ de la Fundació la Caixa de Pensions, así como profesor de Música Electroacústica en el Conservatorio de Bourges. Ex-Presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España, actualmente es Presidente de Honor de la International Conference of Electroacoustic Music del CIM/UNESCO, miembro de la Académie Internationale de Musique Electroacoustique/Bourges y de la Academia del Consejo Nacional de la Música del CIM/UNESCO.
Su obra musical, editada en Música Secreta, Hyades Arts, Chrysopée Electronique, Côclea, Phonos, ha sido objeto de encargos y distinciones de instituciones como los Internationale Ferienkurse de Darmstadt (Alemania), Gaudemus Foundation (Holanda), Prix de Musique Electroacoustique de Bourges (Francia), Concorso di Musica Elettronica de la Fondazione Russolo-Pratella (Varèse, Italia), Tribuna Internacional de Música Electroacústica del CIM/UNESCO, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. INAEM. Ministeri de Cultura, Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges, RNE Rádio Clàsica, Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca, Festival de músiques contemporànies de Barcelona, entre otras. En los últimos diez años, con Clara Garí, además de los espectáculos intermediáticos presentados por Côclea, ha creado y producido instalaciones interactivas -Metronomía o Policrònic/Politòpic, con Côclea, i El Pati respira i canta, con la Orquestra del Caos, son algunos ejemplos- y diversos vídeos, como Aigua, Augia, Augen o Mancha : Linde, Tajo. Este último obtuvo el Premio de Vídeo de Castilla-La Mancha. Entre las numerosas colaboraciones con otros autores, cabe mencionar la realización de la banda sonora del vídeo de Clara Garí, La Muda de la Serpiente y de vídeos de Joan Pueyo, como Maria Muñoz, Sóc Jo, L'immortal, etc ...
En los últimos años, su trabajo se ha orientado a la instalación y, pese a sus dudas acerca de la idoneidad de esos términos, al tiempo real y la interactividad. Las temáticas desarrolladas incluyen cuestiones relacionadas con la filosofía y la historia de la ciencia, los límites del lenguaje, la ética, la vida y la inteligencia artificial, la robótica, el metabolismo de la información, así como los limites mismos de la comprensión y la percepción humanas del mundo. Sus trabajos más recientes en este terreno incluyen Silenci, Trànsfer, la Casa de la Pólvora, Mega kai Mikron, Minf y On nothing. Actualmente trabaja en lambda/itter, con la flautista Jane Rigler, una performance audiovisual que toma las ideas de flujo y turbulencia para reflexionar acerca del gesto musical, Desde dentro, un concierto para microscopio, guitarra eléctrica, sonido e imágenes de generación electrónicos, y Expanded Piano, un concierto a dúo con el pianista Agustí Fernández, para piano procesado por dispositivos electrónicos.

Para más información, consúltese www.sonoscop.net/jmb/

credits

released April 7, 2020

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Deseo de una música por venir
texto: Carmen Pardo Salgado

sonoscop.net/jmb/musicas/onnothing/OnNothingCarmenPardo.pdf
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On Nothing. José Manuel Berenguer

1. On Nothing. 2003 13.28
2. Plasma Waves. 2006. 12.38
3. Islands. 2000. 6.49
4. Dur. 1999. 10.33
5. La Perla Estranya II. 1985. 19.38

total 62.33


Lo dice Simone Weil : la nada absoluta no existe para nosotros, seres humanos finitos sin derecho a saber de la plenitud suprema del vacío. Pero construimos metáforas que relacionan la nada con el todo. Como On Nothing, que crece a partir de un sueño donde en su interior, el sonido está completamente vacío. De la variación de presión sólo se tiene en cuenta la forma, el límite, es decir, aquello que el sonido ya no es y, sin embargo, se le parece mucho porque en sus inmediaciones es casi imposible detectar moléculas de aire. Los sonidos vacíos de On Nothing están hechos de una inmensidad de granos ínfimos de energía sonora. Diminutos, muy cortos y muy pequeños, completamente vacíos, están en el umbral de la audición humana y, por si solos, no forman parte de la experiencia sonora habitual. Sólo cuando se superponen en cantidades enormes, esas partículas sonoras mínimas, virtualmente nadas acústicas, generan nubes de materia sonora, también vacías, de diversas densidades y extraña belleza. A eso se le llama síntesis granular, un método de generación de sonido concebido en los años cuarenta, que no se empleó de forma fluida hasta los noventa, cuando los ordenadores llegaron a ser suficientemente potentes como para manipular en tiempo real la gran cantidad de datos necesaria. En On Nothing, los granos son fragmentos del paisaje sonoro habitual, transportes, músicas, el viento, manifestaciones, cacerolazos, textos de John Cage y de Walter Benjamin. Muy pocas veces surgen de la corriente general de sonidos para hacerse reconocibles. En ese caso, devienen imágenes de la memoria y sobre todo del olvido, que también evoca poderosamente la nada. ¿Cómo puede ser que tantas experiencias vividas parezcan haber desaparecido para siempre? Cuando finalmente nadie las recuerde, seguramente habrán pasado a formar parte del vacío y, quizá, hasta de la nada más absoluta.


On Nothing 2003. 13.28

Existen ciertas aproximaciones que pueden darnos una idea del vacío. El 15 de febrero de 2003, más de cinco millones de personas se manifestaron contra una guerra que, con el soporte de algunos pequeños socios, ciertos individuos planeaban declarar a Iraq. En Barcelona, durante los meses de febrero y marzo de 2003, todos los miércoles a las 10 de la noche, de la misma forma que los chilenos en tiempos de la dictadura de Pinochet, la gente abría sus ventanas o salía a la calle para aporrear cacerolas y otros útiles de cocina.
Espectaculo notable, la Orquestra del Caos lo grabó y publicó en CD. Los sonidos llenaban el espacio acústico de forma muy distribuída. Una multiplicidad de fuentes sonoras destacadas se presentaba a la escucha, de una pared a otra, de un lado al otro de una ciudad en la que el aire sonaba y resonaba. Era el medio de conducción de un mensaje claro y preciso compartido por todos. Se trataba de un sentimiento de comunidad y de contestación que no habíamos experimentado desde los tiempos obscuros de la Dictadura Franquista. Quizá nos había abandonado durante demasiado tiempo, porque muy pronto, la lucha popular contra este caso flagrante de terrorismo de estado se desvaneció casi completamente y, tal vez debido al hecho de que, al fin y al cabo, lo que más influencia tiene sobre nuestras decisiones y nuestras acciones es un fantasma habitante del futuro incierto, a saber, la falsa, esencialmente contradictoria e imposible estabilidad económica, fuimos todos devorados por la insolidaridad, auténtico monstruo del presente real. La prueba : los dirigentes que habían colaborado en la monstruosidad se mantuvieron impasibles en sus puestos durante mucho tiempo. ¿Por qué Bush, que mintió al Congreso de los Estados Unidos, no fue encausado en un empeachment? ¿Por qué Blair pareció tan seguro de sí mismo hasta hace bien poco?. ¿Por qué el PP de Aznar, que mintió en las Cortes a su pueblo, mantuvo el tipo en las elecciones municipales de 2003?
Serà porque quizá la fiesta de las cacerolas no sea otra cosa que una representación de la nada. ¿Qué queda, si no, de una maravilla tal de comunicación humana, de diseminación masiva de la información? Para mi, nada más que una grabación de la que tomé unas nadas de algunos milisegundos con el fin de granular y así construir una pieza programática que empieza pletórica, dinámica, la tonalidad compleja y la tímbrica luminosa, densa, unitaria, segura de la victoria y termina en el polo contrario, es decir, en la derrota asumida, la estabilidad tonal y la conflictividad tímbrica, la fragmentación y la disolución, la tristeza.
Esta obra fue compuesta, gracias a un encargo encargo del Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges.


Plasmawaves. 2006. 12.38

Durante los meses de Febrero y Marzo de 2006 estuve realizando un trabajo de recopilación de muestras de trabajos artísticos así como de documentos acerca de las emisiones de radio naturales de extremadamente baja y muy baja frecuencia como contribución de la Orquestra del Caos a Now, Trobades en el Present Continu, una propuesta de actividades del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona para los años 2006 - 2009.
Redescubrí de esa forma los sonidos que en un receptor de radio generan las tormentas que se producen a miles de kilómetros de distancia, así como otros fenómenos atmosféricos de naturaleza electromagnética, como por ejemplo las auroras boreales. Esos fenómenos causan emisiones de radio que, una vez transducidas a energía sonora, reciben el nombre de sonidos atmosféricos, corales, gorjeos, silbidos, etc. Según la distancia a la que el accidente meteorológico se produce y el estado de la ionosfera, se genera una gran variedad de señales electromagnéticas de extremadamente baja y muy baja frecuencia y, por tanto, en última instancia, de sonidos, precisamente muy parecidos a los que conforman este trabajo, ya que utiliza de manera sistemática la magnetosfera y la ionosfera terrestres como sintetizador de sonidos.
No sólo la Tierra tiene actividad electromagnética generadora de emisiones de radio. Entre los astros de nuestro entorno más próximo, el Sol es la más potente y variada fuente de señales de esa clase y, como él, también las emiten Júpiter, Saturno y otros planetas. También las emiten una gran variedad de cuerpos celestes externos al Sistema Solar, como por ejemplo, los púlsares.
La mayor parte de estos fenómenos no puede ser observada desde la superficie de la Tierra. Para captarlos, es necesaria una sonda espacial. La misión Dynamic Explorer (DE) tuvo como objetivo explorar los fuertes procesos de interacción entre los plasmas ténues y calientes de la magnetosfera terrestre y los más fríos y densos plasmas y gases de la ionosfera, alta atmósfera y plasmosfera. A ella se deben las primeras imágenes globales de una aurora boreal. La sonda DE-1 viajaba en una órbita elíptica seleccionada para obtener medidas de esos plasmas, tardaba alrededor de 7 horas y media en completarla, desciendía a los 675km de altura en el perigeo y alcanzaba los 24875 km de altura en el apogeo. Junto con DE-2, fue lanzada por la NASA el 3 de Agosto de 1981 y terminó oficialmente su actividad el 28 de Febrero de 1991. Los datos adquiridos por los instrumentos se almacenaban temporalmente en grabadores de cinta magnética antes de su transmisión a una relación de compresión de 8 a 1 y una tasa de transmisión primaria de 16384 bit por segundo.
El Radio and Plasma Wave Group del Departamento de Física de la Universidad de Iowa guarda los registros captados por DE-1 entre las 16:43 del 16 de septiembre de 1981 y las 13:20 del 24 de Septiembre de 1988 en www-pw.physics.uiowa.edu/spds/wbgifs/de-1/40k/. Se trata de una serie de 400 imágenes espectrales archivadas en formato gif que yo he tomado como punto de partida para mi trabajo.
Cada imagen da cuenta del comportamiento espectral entre 0 y 50 kHz a lo largo un período entre 20 y 30 minutos. Así que construí una aplicación, que llamé Cassini, por la sonda Cassini-Huygens, exploradora de las ondas de plasma de Júpiter y Saturno, para multiplicar el espectro de un ruido blanco por el correspondiente a la decodificación de cada una de las imágenes. El tiempo se comprime a unos diez segundos y el espectro se transfiere a una franja que va de 0 a 20 kHz. Esta herramienta me facilitó la generación de sonidos de una bella complejidad fluctuante a lo largo el tiempo. Además, como también permite aislar el espectro de un instante en el tiempo, con ella conseguí ruidos coloreados estables de extrañas y caprichosas composiciones espectrales. Llama la atención que de un lugar tan alejado de la superficie de la Tierra procedan sonidos tan parecidos a algunos de los que en ella se generan.
Una vez sintetizados, ordené los sonidos según sus características perceptivas más prominentes, de manera que obtuve tres grandes clases : sonidos sibilantes de poca variedad espectral y de frecuencia continuamente cambiante, parecidos al canto de los pájaros, ruidos de alta densidad espectral continuamente cambiantes y sonidos estables de distinta densidad espectral. En realidad, los sonidos fueron ordenados de manera gradual según su coincidencia con las clases. De acuerdo a ese criterio los dispuse, teniendo cuidado de que la densidad tendiera a ser baja al principio y alta al final, en dos grupos paralelos de 8 pistas, de manera que naturalmente se generó una forma de la que destacaban claramente tres partes y duraba unos 15 minutos.
La escucha atenta y crítica del conjunto me llevó a intercambiar las posiciones de algunos de los sonidos, especialmente porque los ruidos coloreados, que al ser superpuestos adquieren funciones tonales por su composición espectral, podían presentar propiedades cadenciales no necesariamente apropiadas al momento de la pieza en que inicialmente se dispusieron. También pasé mucho tiempo limando asperezas y recortando los sonidos hasta llegar a la duración definitiva de 12 min 38 s. Finalmente, busqué procedimientos para acentuar las propiedades musicales de cada pasaje. Basicamente, se trata de la regulación de niveles y la puntuación con materiales extraídos de los propios sonidos que integran la pieza.
Plasma Waves fue el resultado de un encargo del Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges.


Islands. 2000. 6.49

En las inmediaciones del cementerio de Port Bou hay un monumento dedicado al recuerdo de Walter Benjamin, que se suicidó en esa población para dar fin a la persecución de que se creía objeto por parte de agentes de la Gestapo. Diseñado y llevado a cabo por Dani Karavan, la parte quizá más llamativa y espectacular de "Passagen", que se ubica en distintos puntos próximos al cementerio de Port Bou, es un gran paralelepípedo de acero que se hunde en la tierra y la atraviesa para salir a la luz nuevamente en la pared del acantilado. En un encuadre fotográfico perfecto de la libertad a la que unos escalones que descienden por el interior del paralelepípedo parecen querer conducir, el mar se ve al otro lado. Sin embargo, a medio camino, un muro de vidrio grueso barra el paso. El mar continúa al fondo, algo más cerca, perfectamente encuadrado, pero inalcanzable. Labradas en el vidrio, en Aleman, Catalán, Español, Frances e Inglés, se pueden leer dos frases de Benjamin, extraídas de Gesammelte Schriften, I, S. 1241 : “Schwerer ist es das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das der Berühmten. Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht.” (1)
Pedí a algunos amigos que las leyeran en sus lenguas maternas respectivas. Johaness Zacherl leyó la versión original en Alemán, Ralph Bernabé, la versión inglesa y Helène Yousse, la francesa. Yo mismo leí las frases en Catalán y Castellano. Granulé ese material pensando alegóricamente en los granos de sonido como si se tratara de islas de contenido, a la manera de las ruinas históricas benjaminianas, permitiendo sólo la reconstrucción del texto original al final de la pieza y dejando así paso a la perfecta comprensión de su significado.
Islands fue estrenado en las inmediaciones del monumento como parte del concierto inaugural de un seminario internacional organizado por Ingrid y Konrad Scheurmann que tuvo lugar en Port Bou en Septiembre de 2000 y en el que según Jordi Llovet no había participado ningún intelectual español. Dani Karavan me pidió que desplazara mi posición inicial porque, según él decía, molestaba la visión de Passagen. Seguramente, ello ocurría desde la perspectiva en que él se encontraba. Desplazándome yo, seguramente impedí la visión del memorial a alguien a quién no le pareció oportuno quejarse.
(1) "Es tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La reconstrucción histórica se consagra a la memoria de las personas que no tienen nombre".


Dur. 1999. 10.33

La granularidad de la materia es una de las particularidades más sorprendentes del mundo que vivo. Otra particularidad no menos sorprendente es la tendencia de la materia a mutar. Se trata de un fenómeno que tiene lugar a todos los niveles de organización, lo que añade una nueva particularidad bastante notable : la homotecia. Y son los granos, pequeños y grandes, así como la estructura de sus relaciones, lo que cambia.
Dur es así. Granular y mutante a todos los niveles. En una primera fase fabriqué los sonidos con la ayuda de Stampede, un dispositivo de síntesis programado por Gerhard Behles en la Universidad Técnica de Berlín, que había sido ganador del Premio de Bourges en 1997. Después de una semana de trabajo a partir de una muestra mínima de una pieza de Laurent Garnier durante la cual grabé más de cuatro horas de material sonoro, escogí un total de 45 minutos de sonidos que me parecieron especialmente interesantes. Pasé dos días ordenándolos en un estructura de 18 voces en ProTools. Necesité únicamente cuatro horas para establecer relaciones formales entre las estructuras verticales que en el proceso de yuxtaposición se fueron generando. Tras cinco días de escuchas críticas, durante las que no experimenté la necesidad de tocar el más mínimo sonido, fueron suficientes para que tomara la de decisión de que Dur estaba concluida. Tres horas después había encontrado una cadencia final aceptable. Ningún tratamiento fue posteriormente añadido. Se trató de un proceso bastante sorprendente. Y sin dolor, esta vez.
Como el Océano, un espacio de reproducción y mutación biológicas, Dur es el hábitat de un cierto tipo de conjunto de especies sonoras que, también ellas, evolucionan. A veces lo hacen de manera gradual, grano a grano, a veces, violentamente, como ocurre en las catástrofes naturales.
Dur fue compuesta a instancias de un encargo del Institut international de Musique Electroacoustique de Bourges
La Perla Estranya II. 1985. 19.38
Pasé gran parte de los años 80 en la ciudad de Bourges, en cuya Maison de Culture se encontraba el Groupe de Musique Expérimentale de Bourges, hoy reconvertido en Instituto internacional de Música Electroacústica. Durante ese tiempo compuse gran parte de mis trabajos para soporte fijo. La Perla Estranya fue compuesta entonces y, en parte, gracias a que durante mi larga estancia tuve libre acceso a todas las instalaciones de creación del GMEB, en particular, el estudio Charybde, que se encontraba justo en frente del estudio Scylla y separado de este último por una gran sala de grabación que había sido bautizada con el nombre de Circee.
Siempre me ha fascinado el lenguaje y las producciones humanas que lo utilizan. La poesía, en particular. Muchas de mis obras toman algún texto como punto de partida. Para esta vez, escogí una tannka de Carles Riba que dice así :

Pur, si en aurora
sempre futura el deixes,
el mot, i pura
la dura perla estranya
d'on sempre el vers és verge.

Basándome en este texto compuse dos obras, a las que di el mismo nombre. Los sonidos de la primera proceden de la grabación del texto de Riba. La segunda sólo conserva de ese material la estructura temporal. Sus sonidos son de procedencia muy diversa. Muchos se originaron en unas campanas sintéticas generadas en uno de los primeros sintetizadores digitales de bajo coste : el Mountain Computer Sinthesizer, una tarjeta que se insertaba en los slots de un Apple II. Otros fueron generados por un Vocoder maravilloso de EMS. Y otros, finalmente, por medio de los 16 generadores de función Farnell, junto con un banco del mismo número de filtros controlables por voltaje y de generadores de envolvente, la joya del estudio Charybde. Básicamente, la técnica de síntesis que empleé con este gran dispositivo fue la modulación de frecuencia por medios analógicos. Dada la calidad de los generadores de función, los sonidos eran verdaderamente espectaculares y, gracias a la gran cantidad de osciladores que se podían conectar en cascada, presentaban comportamientos temporales verdaderamente complejos, ciertamente, imprevisibles. Todos los materiales fueron reverberados en un simulador espacial QRS de Quantek, de calidad excepcional.


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Compiladores: Gonzalo Biffarella / Viajero Inmóvil Ex]P[rimental
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