released February 1, 2021

Obras:

1 - SILVIO FERRAZ
Después de una serie de composiciones empleando cantos de pájaros como material, tal vez ésta es la primera donde me di cuenta que los intervalos melódicos pueden ser mejor transcritos utilizando ámbitos grandes en vez de pequeños: saltos largos y repetitivos sobre una estructura rítmica regular. Fue también la primera vez que intenté transcribir habla humana de lamentación, empleando un conjunto de notas muy próximas en disposición descendente y muy repetitivas. Junto a estos dos extremos, la pieza también hizo uso de algunas imágenes sonoras provenientes del mundo de los instrumentos de viento: desde pasajes rápidos de melodías continuas e infinitas tocadas en el kaval búlgaro, a notas largas y estables tocadas por las flautas japonesas de bambú, ambas usando respiración circular.
La composición Les Silences describe pequeños ciclos de construcción y exploración de un territorio. La imagen principal es la de un pájaro buscando una fisura para escapar de su jaula. Les Silences d’un étrange jardin: el título es una mezcla de referencias: Paul Klee y Olivier Messiaen, ambos conectados por la imagen de pájaros y sus cantos. Cuando escribí Les Silences, estaba todavía conmovido por el minimalismo de Steve Reich, pero quería trabajar con algo que tuviese más movimiento del que había en Reich y Glass. Encontré en los cantos de pájaros y las vocalizaciones humanas dos modelos de principios repetitivos que compartían un tiempo más líquido y movido. Les Silences no es exactamente una transcripción de cantos de pájaros y vocalizaciones humanas, pero intenta trabajar con estas diferenciadas referencias de espacio y figura musical: el primero realizado de modo más movido y disperso en la tesitura de la flauta, el segundo más restringido y de tesitura más limitada.
Les Silences fue estrenada por Félix Renggly en “Voix Nouvelle 1994 - Rouyaumont” con una versión más larga, de ocho minutos. Posteriormente, me di cuanta que la pieza sería más interesante si sonase como una micro explosión de cinco o seis minutos. Esta nueva versión fue presentada de nuevo por Renggly, en el “Festival d’Automne à Paris” en 1994.

Sílvio Ferraz


2 - MARCELO DELGADO
A manera de prólogo
Las cinco piezas que componen el ciclo La voz de la flauta están organizadas por pares: un primer fragmento a cargo sólo de la voz del intérprete, y un segundo para el instrumento, aunque sin abandonar la acción de la voz.
Son fragmentos de piezas que podrían ser más extensas. Cada una de ellas guarda la posibilidad de desarrollarse de manera autónoma, de generar su propio cosmos.
Cada uno de los primeros fragmentos podría ser tomado -en una hipotética situación ficticia- como un poema oral de una lengua desconocida, o el preludio a la puesta en música de ese texto imaginario, en el siguiente fragmento.
La voz del intérprete debe conjugarse, en estas segundas partes, como una sola entidad con la sonoridad de la flauta, resultando en un solo instrumento ampliado en sus posibilidades expresivas.
Idealmente, la obra debería tocarse con la flauta en sol, para aprovechar la pastosidad de su timbre y la penumbra de su sonoridad, pero admite versiones para flauta en do y flauta baja.
Casi nunca se apela a la estridencia; casi siempre todo se desarrolla en una intimidad visible.
Cada pieza fue pensada para un intérprete que toque/re-cree una obra con su instrumento, antes que para un flautista tocando su flauta.
Debe amplificarse la flauta –aún en lugares pequeños- y de ser posible, agregar una mínima reverberación. El volumen de la amplificación debe ser el adecuado para no violentar la situación de intimidad antes descripta, y a la vez el necesario para que aún los más pequeños detalles de respiración y articulación sean claramente audibles.
El aire atraviesa toda la obra, como un sostén invisible. El aliento la despliega.
La existencia de la obra, previa a su interpretación, se manifiesta en dos dominios/territorios: la imagen mental sonora del compositor, y la partitura. La versión del intérprete da origen al tercer dominio/territorio en el que la obra habita y se manifiesta hacia un otro.
Todo el ciclo fue escrito pensando en un intérprete, Guillermo Lavado. Para su ser musical son estas piezas.

Marcelo Delgado
Buenos Aires, agosto de 2014


3 - PABLO ARANDA
La obra Per–Franko está escrita en fragmentos compuestos desde una estética: la estética de “lo similar”. Lo similar es una premisa necesaria con el fin de que, si bien cada fragmento es en sí mismo una unidad, todos reflejen de alguna manera una misma naturaleza, siempre en transformación.
Al componer la pieza me imaginaba al intérprete –a Karina– moviéndose al interior de un paisaje cerrado y con una permanente sensación de inestabilidad. Y esta es la visión que se muestra fragmentaria.
La temporalidad se explora musicalmente con el uso de micro–formas, escritas a manera de monólogos donde el texto musical (contenido) recorre un tiempo, un espacio anagramático.

Pablo Aranda


4 - LUIS NAÓN
Meandros (2011), para flauta bajo y flautín

Encargo de la Muse en Circuit
Centre National de Création Musicale

Los meandros se producen por la fricción del elemento líquido con los accidentes del terreno que el agua recorre.
Esta obra está concebida a partir de la idea de fricción. La flauta – bajo o flautín según las secuencias – conlleva un segundo discurso sobre el cual resbala o se adhiere. El instrumentista tiene a su cargo la producción de esta “segunda voz” enumerando cortos textos o cantando en el instrumento.
En su versión con electrónica, y de manera prácticamente constante, la flauta produce sedimentos o se confronta a resabios de su propio sonido que constituyen la parte esencial de su doble. El material musical que resulta de esta simbiosis es, por lo tanto, de esencia polifónica y se propaga en el espacio circundante constituyendo un objeto sonoro totalmente nuevo.
El instrumentista debe evolucionar dentro de una gama de portamentos, sonidos eólicos, microintervalos, canto en el instrumento y multifónicos, más que en la ejecución tradicional de “notas”. Pese a esto la obra está construida armónicamente en torno a polos, o meta-tonalidades, que constituyen los centros de atracción del discurso musical.
La obra, de una duración de unos 16 minutos, procede por secuencias alternadas (seis en su versión más larga) entre flauta bajo y flautín. Varias versiones son posibles de estos encadenamientos pudiendo adaptarse su ejecución, sin traicionar la idea original, a diferentes tipos de programa.

Luis Naón


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